La Tremenda Corte. El aburrimiento imposible

Arcadio Esquivel, Trespatines

Juan Manuel Ramírez, juanele, Fanart de Tres Patines y La Tremenda Corte (2019).

Nada nos ha hecho reír tanto durante más de medio siglo como La Tremenda Corte. Se trata de una obra de arte de formato sencillo sin parangón en la historia de la radio latinoamericana. Los relatos los traman personajes familiares como José Candelario Tres Patines, el señor Juez, Luz María Nananina, Rudecindo Caldeiro Escobiña, el Secretario y algunos otros en roles secundarios, incluidas Mamita y Cucusita. Este programa radial se trasmitió por primera vez desde inicios de la década de los cuarenta del siglo pasado en Cuba hasta 1961 y, desde entonces, no ha perdido su extraordinaria popularidad. No sería excesivo definirlo como un espectáculo total, concreto y completo.

¿Qué claves de análisis pueden ayudarnos a hacer una lectura de este fenómeno popular de la radiodifusión latinoamericana?[1]No se trata de una agenda nada fácil, ni agotable en este espacio. Sin embargo, vale la pena pensar por qué el extraordinario éxito de una serie humorística radiodramatizada en México, en distintos países centroamericanos y caribeños como Cuba, donde fue también un triunfo en las taquillas de teatro, así como en las pantallas de televisión mexicanas,[2] con remakes televisivos y teatrales en Perú, Ecuador, Panamá, Cuba y México.

Se podría empezar por hacerle justicia a la radio como un medio de comunicación fundamental en la construcción de los estados-nación y la conformación de las culturas nacionales a partir de la integración de lo popular-masivo en toda nuestra región. En particular, su desarrollo fue notable en Cuba desde la primera transmisión en agosto de 1922, cuando empezó a emerger como industria cultural, hasta destacarse en las décadas siguientes por su carácter experimental, la profesionalidad y la creatividad de sus radioaficionados, técnicos y artistas, así como por la calidad y el carácter innovador de sus productos culturales. En el conjunto de una vastísima producción, dos hitos de audiencia muy relevantes fueron: la radiocomedia La Tremenda Corte (Radio Habana Cuba “Cadena Azul,” 1941; Circuito CMQ, 1942-1962) y la radionovela El derecho de nacer(Circuito CMQ, 1948-1949). Sobre esta última hablaremos en otra ocasión, mientras que sobre la creación original del autor de comedias de origen gallego Cástor Vispo Villardefranco (1907-1973), se sabe que los programas trasmitidos tres veces por semana a las 8:30 pm, fueron exitosísimos. Cuando se anunciaba la audiencia pública donde “¡El tremendo juez, de la tremenda corte, va a resolver un tremendo caso…!”, se sucedían los cerca de veinte minutos seguramente más jocosos de la historia de la radio y, con probabilidad, los más redituables para la empresa de productos cosméticos que los auspiciaba.[3]

Las razones de la notoriedad pública de esta Corte han estado relacionadas con la capacidad de activar la risa como dispositivo universal para ver, relativizar, resistir y humanizar la vida haciéndola más llevadera. A partir de un arraigado humor criollo, las historias se inspiraron en la vida misma de la gente de a pie, en su realidad de todos los días, en el trapicheo cotidiano del cubano que lucha por la sobrevivencia y descodifica las fuentes sociales del poder. También, se anclaron en una matriz histórica que, viniendo de muy lejos en el tiempo, da profundidad y espesor social a las experiencias culturales del pueblo. Las narraciones de vivencias, historias, emociones y pasiones colectivas se compartieron a través de la oralidad, de manifestaciones de origen español y africano, de cantos, danzas, cuentos, chismes, refranes, pasatiempos, juegos o deportes, representaciones del teatro popular, circenses y carnavalescas. En la trabazón de esa memoria narrativa y gestual popular, cuajaron formas históricas de relacionarse la comunicación, la cultura y la política que no se deben perder de vista.

Nananina y Rudecindo eran las eternas víctimas de los pequeños hurtos de dinero, animales o alimentos, de servicios como los de transportista o anotador de juegos ilegales y de bienes de dudoso origen, como el “agua de lluvia”, ofertados por Tres Patines. Este fue interpretado por el gran actor Leopoldo Fernández Salgado (1902-1985), elegido por Vispo para el papel, a pesar de ser blanco, por su modo de hablar, improvisar y caminar como sobre tres patines lo que motivó el sobrenombre. Los enredos, malentendidos o sobreentendidos entre los tres siempre terminaban en acusaciones ante el juzgado donde la presencia del acusado era requerida y respondida con la frase: “¡A la reja!”. Mientras Nananina decía tras ser anunciada: “¡Aquí, como to´ los días!”; y, Rudecindo: “¡Presente!”

Estos personajes y el Juez eran viejos conocidos que mantenían relaciones de confianza y comunicaciones coloquiales para parodiar y satirizar situaciones cotidianas sin mayores pretensiones que las de “hacer justicia”. Así mismo lo habían hecho el teatro de relaciones en el Oriente de Cuba, las comedias, las zarzuelas, el teatro bufo habanero trasplantado desde París y Madrid durante la segunda mitad del siglo XIX y el esperpento como género dramático desde la década de 1920. Su eficacia se basaba en las formas dramáticas y los modos de representación enmarcadas en el costumbrismo donde la gracia burlona de personajes magistralmente interpretados remitía a costumbres y arquetipos sociales como el negrito, el gallego y la mulata, simplificados, retratados y deformados en los ambientes urbanos marginales. Al diverso solar del mestizaje se sumaron personajes como el chino Wong o Chin Chon Chow, el joven Paulino o Simplicio Bobadilla y Comejaibas, el poeta Perico Jovellanos y Campoflorido, el provinciano Petronilo Talanquera, el guajiro Catalino Talanquera del Potrero, el turista gringo Mr. Robert Two Base and One Strike, el polifacético comerciante Leoncio Garrotín y Rompecocos y, la novia de Tres Patines, Cucusa, que él describiera como más fina que un fideo, con perfil griego, “una clase flaca que le zumba el güiro”.

La presencia en la escena social de figuras del pueblo desde fines del siglo XIX y en el contexto histórico social del capitalismo de masas, fue una reivindicación de los sectores populares de ser visibilizados como agentes de las transformaciones sociales, del crecimiento de las dinámicas urbanas, del desarrollo económico y de la construcción de las llamadas culturas criollas y nacionales. La eficacia de la apelación a las tradiciones y prácticas culturales del pueblo fue notable comercialmente en los bolsillos de los empresarios, en términos políticos al distender el potencial crítico y subversivo de las expresiones contrahegemónicas y, desde el punto de vista ideológico, en la manipulación del Estado con la ayuda de los medios de comunicación que operaron la continuidad del imaginario de masas con la memoria cultural popular explorando discursivamente sus parentescos para proyectarlos sobre lo popular-masivo y lo popular-nacional.[4]

A mi modo de ver son tres los ejes articuladores de la aplaudida narrativa sobre las contradicciones y conflictos de la vida recreados en La Tremenda Corte, a saber: el poder, el lenguaje y la disidencia social. La comedia escenificada durante cada juicio en la corte correccional es una representación de la teatralidad del poder de cada personaje y la institución representada, es decir, la justicia tal y como la encarna el poder judicial, uno de los poderes centrales del Estado, cuya autoridad es más o menos respetada por los personajes al tiempo que se desconfía, cuestiona o desafía, sobre todo por Tres Patines, a partir de otros ideales de justicia y códigos de honor propios. Entonces, estamos ante casos distintos donde los delitos cometidos son denominados con la terminación “cidio” como especie de contrateatro de los poderes legislativo y judicial. El desahogo de hechos y pruebas desata contrapuntos interpretativos sobre necesidades, móviles y malestares, sobre qué es lo verdadero, lo correcto, lo (i)lícito y lo condenable o no. En el debate o pelea con las leyes ese anti-héroe popular que es Tres Patines nos arranca risas cuando ingeniosamente argumenta su inocencia y trata de transitar de victimario a víctima y, así, de ganarse nuestra simpatía y complicidad. Estas controversias estratégicas sobre la justicia ponen en entredicho el orden moral del Código penal, de su aplicación discrecional y la vigilancia para su acatamiento, cuestiona la ética de la justica de las élites dominantes que actúan en nombre de unas normas y un poder soberano que trata de garantizar la convivencia ordenada, pero que no puede agotar la vida con un exceso de normatividad porque asfixiaría a la sociedad. Mientras, se muestra cómo operan los contracódigos éticos de las clases populares en los porosos límites de la legalidad, las estrategias de resistencia y solidaridad de los de abajo, los subalternos, ante el poder instituido.

La presencia mediática de formas comunes de vida o comportamiento y estados de ánimo o emocionales de la cultura socialmente compartida —su ethos y pathos—, implica el reconocimiento de la existencia social de los sectores subalternos y de la vitalidad de sus prácticas culturales. Por eso, el uso del lenguaje de la calle es fundamental como un terreno de batalla cultural.[5] La contienda entre el fino y educado señor Juez, y el bruto e iletrado José Candelario, por el significado de las palabras y el sentido de los hechos es siempre épica. La lengua legítima y la lengua popular se empeñan en un duelo que, tras el juego de la traducción, termina reconociendo la heteroglosia del habla del cubano, y la autoridad de quien tiene el poder, pues el Juez dicta la sentencia en versos para decir la última palabra como representante del Estado y la alta cultura. En realidad, asistimos a un empate simbólico en el ejercicio del poder: gana la plebe que hace un uso rebelde del español, logra hacerse oír para defenderse, emplear su jerga, hablar con sus propias palabras acomodándolas a su ritmo, ironía y descaro, ampliar o invertir el sentido de adjetivos o verbos atribuyéndoles otros significados a partir del uso de las palabras en la vida real; y, también, gana el administrador oficial que hace de justiciero, no se deja confundir, revela las imposturas y desenreda la trama de malentendidos y cumple la norma jurídica estatal y lingüística de la Real Academia donde se establece con mayor rimbombancia el sentido abstracto o figurado de las mismas palabras.

En la profusión de relatos están en juego el poder del lenguaje y el lenguaje del poder. La fuerza comunicativa del habla popular para narrar los hechos, nombrar y definir la realidad vivida, es parte de la modulación de la simetría variable de las relaciones de dominación en los contextos de las interacciones comunicativas. Mismas en las cuales los interlocutores se reconocen como partes legítimas y necesarias de una negociación de valores y posiciones estratégicas enmarcada en la relación de poder/contrapoder establecida. Esto ocurre de la misma manera que la justicia no existe sin el agravio, ni la censura sin el texto con antivalores, y el juez sin el delincuente. Sobre estas dependencias recíprocas entre dominantes y dominados se construyeron guiones fantásticos, perspicaces y originales, que dieron pie a imaginativas improvisaciones de los actores, mostrando un dominio fabuloso de la lengua española, de su historia social y sus usos populares. El propio Juez,[6] que siempre trata de “usted” a Tres Patines, y padece muchos males de salud, duda con honestidad, ríe con bondad y profundiza con benevolencia en la anfibología y la polisemia de las palabras. También, usa imágenes de jugadas de béisbol como el “doble robo”, cultismos y anglicismos. No obstante, su rol de poder como “mandamás” le exige control del habla y cumplimiento de la norma lingüística vigente de manera que todos sus enojos ante los chantajes o burlas de sus interlocutores terminan con multas para pagar sus propias deudas médicas y evitar la escalada de las protestas. El conflicto entre los discursos de unos y otros es una metáfora de los conflictos sociales entre grupos y clases sociales, de las contradicciones entre los sistemas de creencias, entre lo que somos y lo que queremos ser.

El dominio de la retórica modula la fuerza de la virtud en esta obra de arte de la radio cubana. El énfasis crítico en el uso del lenguaje y su recreación permanente en los diálogos con la alteración del sentido de las palabras según el contexto, su entonación y los giros lingüísticos, introducen disensos sociales.[7] El disentimiento es un eje fundamental de la narrativa para garantizar el acceso de las audiencias más amplias a los códigos culturales compartidos. Tras las ocurrencias y el palabreo de Tres Patines, su natural “brutalidad” o “inferioridad” para hablar a partir del uso de la sintaxis, el vocabulario y la fonética de la calle, están operando artilugios lingüísticos para nombrar la realidad, mostrar sus contrastes, resistirse a su lectura lineal, etiquetar comportamientos y definir estereotipos sociales. Sobre todo, se están activando procesos de identificación con la masa-pueblo que comparte códigos entre los cuales destacan al menos dos. Por un lado, la singular fascinación por los crímenes, los delitos y los agravios, y la morbosidad por conocer las causas, móviles y consecuencias de los mismos, así como una honesta inclinación hacia la objetividad y la imparcialidad para regular la justicia social respetando los derechos de los más débiles. Por otro lado, las tácticas discursivas de Tres Patines son saberes prácticos y jugadas que muestran ejemplarmente la creatividad, aceptabilidad y legitimidad de los modos de comunicación populares, las propias “artes cotidianas”, tretas verbales o las sorderas selectivas de la gente para conseguir beneficios simbólicos, darle inteligibilidad al mundo, justificar o ganar tiempo ante cualquier falta en el trabajo, el hogar, la vecindad, con la familia o los amigos, así como sus propios inventos o estrategias cotidianas de resistencia y supervivencia ante materialidades precarias y condiciones de vida miserables poniendo en juego todos sus capitales sociales y culturales.

El mapeo sociocultural de la sociedad se dibuja, además, con las figuras sociológicas de “el vivo” y “el bobo,” representadas por José Candelario y Rudecindo. El gallego que va a encarnar a la “madre patria” y al extranjero descontextualizado, objeto de las trampas y tropelías del criollo, del natural, que se las sabe todas y vive de la bobería del bobo, del “comebolas.” Este “Fausto tropical” es camaleónico al hacerse pasar por lo que no es, sabio en simulaciones, seducciones y disfraces —por eso, Nananina, que lo conoce bien porque estuvieron casados 16 años, le reitera a cada rato: “Caretudo” o “¡No sea Payaso!”—, una sombra para moverse por lo oscuro, hacer tratos lúgubres y dedicarse al gozo mundano como buen parrandero, es una “ficha” pero no es el arquetipo esquematizado de lo malo, la maldad o el mal. Tras la reivindicación de los marcadores sociales del lenguaje callejero, de las actitudes contestarias y del derecho a la lucha, a la búsqueda, a defenderse o a no dejarse morir/matar, está la reivindicación de eso que Jorge Mañach llamó lo menudo, lo pequeño, lo familiar o inmediato de nuestra existencia en el entorno cotidiano de la vecindad.[8] Así se explaya la psicología del cubano con hábitos o actitudes como el choteo en cuanto síntesis de alegría, audacia e irrespetuosidad al relacionarse con otros/as y al deformar sistemáticamente la realidad. Por una parte, se trata de relajar las normas, de someter a escrutinio jocoso las conductas y las prácticas, de hacer risibles situaciones o figuras sociales. Por otra, al mostrar el problema de la alteridad y la copresencia del otro/a, de dejar en evidencia el prestigio del poder al caricaturizarlo, de enunciar el problema de las desigualdades sociales y de las posiciones jerarquizadas en la sociedad. Al burlarse de privilegios, cuestionar las relaciones de autoridad e interpretar y reconstruir el sentido del lenguaje de los dominantes, se promueve el desorden. Ante la degradación del monopolio de la autoridad que supone el compadrazgo con Tres Patines y la comparación del juzgado con una calle, un mercado o un parque público, el Juez llama continuamente a mantener el solemne y sobrio orden que el relajo tiende a distender, evocando la seriedad y la respetabilidad. Entonces, hace un reconocimiento práctico de sus intereses cuando emplaza a todos a volver a la realidad aplicando multas en especies o dinero y anuncia que el cuento se ha acabado: “¡Qué venga la sentencia!”

Todos los personajes correlacionan (mientras enfrentan) los marcos de la legalidad y de la ilegalidad. Por eso, Tres Patines siempre trataba de envolver al Juez hasta el punto de arrancarle algunas afirmaciones para poder preguntarle si él había estado allí o lo había visto en el lugar de autos, para hacerlo cómplice y jugar a intercambiar sus posiciones. La racionalidad de las normas dominantes y los juicios de valor que la sustentan, se contrapuntean con expresiones de otras racionalidades desarrolladas como consecuencia de los desequilibrios de socialidad y, también, como denuncia de la conflictividad social, de la jerarquización de las categorías sociales, las relaciones de dominación e, incluso, de propiedad del orden social. De manera que la vida social aparece como “un juego recíproco de ilegalismos”,[9] entre todos los actores y el poder, que descubre la existencia de un tejido de relaciones cuya capilaridad constituye el espacio del disentir social ante los males que se soportan.[10] La matriz popular cuenta con un dispositivo de la revancha que es activado por Tres Patines cuando ridiculiza al Juez y desafía al orden. También, por el Gallego cuando vende leche adulterada que produce en una lechería con una sola vaca que es una radiografía y a “conciencia” la enriquece con vitaminas y la etiqueta como “no apta para menores.” Otros personajes muestran resentimiento y sed de venganza como, por ejemplo, el joven Secretario cuando se ríe del Juez, le pregunta sobre varias cosas y su estado de salud por su edad avanzada y alude a su muerte física o social con su jubilación porque sueña con relevarlo en sus funciones.

Picaresca y bobería, rebeldía y guataconería, resistencia y sumisión, son dos polos de la resistencia a las formas de autoridad y de la lucha por las relaciones de igualdad entre personas con sus tristezas y sus alegrías que la dramaturgia amarra para provocar la risa y la carcajada. Como muestras perspicaces de irreverencia, de sagaz autonomía simbólica y gracia contagiosa, lo humorístico nos conduce de un lado a otro, de lo trágico a lo cómico, estremeciendo nuestro sentido humano, seduciendo y envolviendo nuestras propias proyecciones en la crítica social.[11] Todo ello sin caer en una politización que, al nombrar expresamente a representantes vigentes del poder, justificara la censura o prohibición y, a la postre, la pérdida de sentido de su crítica a las formas de autoridad en otros contextos sociales y en diferentes momentos históricos.

Tres Patines encarnó el vivío criollo, el desenfado y la comicidad. Con su astucia cultural para tergiversar el sentido de las palabras, su chispa para explorar los pliegues de los intercambios lingüísticos y su sagacidad para desdoblar las consecuencias de sus actos al producir sus discursos de autodefensa, se continúa ganando la simpatía de los escuchas porque interpela sus subjetividades. Incluso, al resultar siempre el perdedor de los juicios cuando es encontrado culpable en las sentencias del señor Juez y al terminar coleccionando condenas por delitos menores, se constituye en una eterna víctima del sistema judicial/social por lo que el pueblo llega a identificarse con él, aunque no comparta sus pillerías, bandolerismos y sinvergüenzuras. El príncipe del Castillo del Príncipe —la fortaleza colonial de “La Loma” devenida cárcel donde cumplía sus condenas—, tenía una amplia estructura de fidelidades primordiales, muchos tíos, primos, amigas con las que le era infiel a Cucusita y, Mamaita, que le aconsejaba: “Hijito, di siempre la verdad, siempre y cuando, no te perjudique”; a la que él mismo calificaba como la más ducha en las malas artes, la mente maestra, la mejor equipada, la más versátil pues hasta se había dedicado a la medicina por un tiempo y, a pesar de sus años, la más rápida a la hora de correr cuando alguna empresa no salía bien y le gritaba: “!Oye…!, ¡Oye…!, queriendo decirle “¡Huye..!”, o “¡Mamita, espanta la mula!”; y también, la mejor y más amorosa madre a la que le dedicaba versos: “Mima dame el biberón bien llenito de aguardiente, o camarón que se duerme, se lo lleva la corriente».

A pesar de lo descabellado o inverosímil de algunas situaciones (como descargar un armario a la mitad de la bahía habanera porque solo se pagó la mitad del costo del viaje), de los enredos entre personajes con relaciones de negocios, parentescos y vecindad, de la mescolanza de sucesos e historias y hasta del toque exótico en la voz de los personajes, la rebeldía de los contenidos y las estrategias narrativas apuntalaron con su gran capacidad de sorpresa la aceptación social del programa radial y su extraordinaria popularidad desde la época de su creación hasta el presente al ser retransmitido periódicamente por distintasradioemisoras. Queda mucho por investigar sobre la espectacularidad de este fenómeno cultural, sus intenciones críticas al deformar la realidad acentuando rasgos grotescos y absurdos, las formas de reconocimiento del pueblo, los anclajes para su identificación y adhesión a valores, sus límites de tolerancia, sus mecanismos de recepción, escucha crítica y vertebración con las dinámicas diarias en las geoculturas latinoamericanas.

No obstante, tenemos evidencia suficiente para pensar que con La Tremenda Corte el aburrimiento es imposible debido a su capacidad de representar disímiles experiencias sociales, constricciones de vida, sentimientos, sensibilidades, prácticas cotidianas y graciosas formas de ser, sentir y expresarse de los sectores populares. Al tocar las fibras sensibles de lo que somos como seres humanos, mostrar los fondos de historia que nos constituyen, activar la memoria, recuperar los sedimentos del habla popular, destapar cuadros de la vida cotidiana en las casas, los solares, los barrios y las calles, movilizar prácticas culturales familiares/comunitarias y hacernos reír, proporcionó la articulación cultural de reconocimientos de las identidades sociales y la cristalización de las exigencias de acercamiento cultural de las masas en medio de las transformaciones sociales. Al situar las claves de la cultura popular en el seno de la cultura masiva se ensanchó la cultura común y carnavalizaron el relato y la vida en la medida en que éstos se confundían y las experiencias socialmente compartidas se enmascaraban. Al mismo tiempo que devenía la homogeneidad poblacional y territorial, la diversidad social ganaba en presencia mediática, sus prácticas en reconocimiento público, aceptación o tolerancia. Aunque las élites se mordieran las lenguas cuando les sonaban las trompetillas o terminaran gritando bajito como Tres Patines: “¡Cosa más grande de la vida, chico!”

Citas y Referencias

[1] Sí a usted quiere empezar a reírse de lo lindo, le dio añoranza o siente curiosidad por saber de qué estamos hablando, no tenga pena: entre al canal de Youtube de Tres Patines donde puede encontrar algunos de los programas de radio y televisión. Este canal tiene 112,000 suscriptores y registra 24,818,150 vistas al día de hoy (08/09/2020). <https://www.youtube.com/channel/UCMZUKOfTdD-OlK1YgBksdbw>

[2] Entre 1966 y 1969 se gravaron cerca de 125 episodios bajo el auspicio de la Cadena TIM (Televisión Independiente de México) o Canal 8, en su estación en Monterrey, Nuevo León, como parte del Grupo Monterrey liderado por el empresario Bernardo Garza Sada. Tras diferentes fusiones y afiliaciones, esta cadena pasó a ser parte del consorcio Televisa.

[3] Pueden consultarse amplias referencias al respecto en: <http://latremendacorte.info/>; <https://es.wikipedia.org/wiki/La_tremenda_corte>; <https://www.ecured.cu/La_tremenda_corte>

[4] Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: Anthropos Editorial; México: Universidad Autónoma Metropolitana – Azcapotzalco, 2010.

[5] Piere Bourdieu, ¿Qué significa hablar? Madrid: Akal, 1985.

[6] Interpretado por el guantanamero Evaristo Samón Domínguez, más conocido y aclamado como Aníbal de Mar (1908-1980). Fue muy conocido por encarnar al detective chino «Chan-Li Po» en la serie radial La Serpiente Roja en 1934, escrita por Félix B. Caignet, el mismo autor de El derecho de nacer.

[7] En mi tesis de licenciatura hice un modesto estudio de victimología desde una perspectiva crítica, sociológica y criminológica, donde el concepto de disidencia social fue central (Alain Basail Rodríguez, Poder y Disentimiento. La criminalidad en La Habana. 1880-1894. La Habana: Departamento de Sociología, Universidad de La Habana, 1995). Desde entonces he asumido esta figura sociológica como una de mis favoritas. El concepto lo conocí gracias a mi amiga Marcela López Gravina que me prestó una revista con un texto de Jürgen Habermas («Acerca de la razón práctica». En: Graffiti, núm. 30, Montevideo, junio, 1993).

[8] Jorge Mañach y Robato, Indagación del choteo, La Habana: Editorial Libro Cubano, 1955 [1928], pp.43-83.

[9] Michel Foucault, Vigilar y Castigar. Buenos Aires: Siglo XXI, 1989.

[10] Precisamente, la disidencia social “…Es un problema de reconocimientos, intereses y diferencias que se tornan fallidos, desatendidos y negados por voluntad de un poder. El disenso no sólo es elusión y resistencia sino conocimiento y producción de una sabiduría y un imaginario social desafiante. El disenso social se constituye en un espacio tejido por relaciones recíprocas entre diversos actores a partir de sus autonomías simbólicas y del carácter simétricamente variable del poder. En esta perspectiva, es entendido como un problema de identidad social, de la unidad y la permanencia de la reciprocidad de acciones.” Alain Basail Rodríguez, Estilo de Época, Comunicación Política y Cultura Impresa. Procesos culturales y cambios sociales en Cuba (1878-1895). Bilbao: Departamento de Sociología II, Universidad del País Vasco, 2002, p.272.

[11] Peter L. Berger, Risa Redentora: la dimensión cómica de la experiencia humana. Barcelona: Kairós, 1999.