Yo también hablo de Birdman

Birdman

De la foto de Lubezki, o cuando el cinefotógrafo se vuelve celebridad

Pasada la euforia de los premios, es tiempo de sentarse en una sala y contemplar con calma esa película de la que toda la gente está hablando. “Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia”, dirigida por Alejandro González Iñárritu, quien también hizo el guión junto con Nicolás Giacobone, Armando Bo y Alexander Dinelaris Jr. El guión está medianamente basado en la historia “De qué hablamos cuando hablamos de amor” de Raymond Carver. Una actuación memorable de Michael Keaton, donde la fuerza del personaje es también la fuerza de la autorreferencia, del auto-anti-homenaje. Es apoyado por Emma Stone, quien quiso correr un riesgo en un papel de poco glamour (ese riesgo es el que fue valorado por la academia, no su actuación, que no consigue grandes registros) y junto a ellos también sobresale Edward Norton, quien también se auto-refiere, molestando y seduciendo a toda la compañía, como el ángel aquel del “Teorema” de Pasolini.

Birdman es una de esas películas de las que se puede hablar mucho, desde muchos puntos de vista. Podemos hablar de la batería de Antonio Sánchez, de su tempo emocional y la incapacidad de la academia para ajustarla a sus moldes, o bien hablar de la crítica a la tumultuosa moda de películas basadas en comics (y las muchas referencias que aparecen) y de paso hacer mención de Macbeth como la base de Birdman. Y ya que hablamos de Macbeth seguir hablando de las palabras de Iñárritu al recibir el Oscar por mejor película, podemos y debemos seguir hablando del gobierno que merecemos y cómo construirlo. Mientras lo construimos vamos platicanso si el beso de Naomi Watts con Andrea Riseborough es un innecesario gancho o bien si refiere a ese otro beso de la película de David Lynch, “Mulholland Drive”, donde Naomi se besa con Laura Harring. Hablar, por ejemplo, de la mezcla de sonido de Martín Hernández y los tamales oaxaqueños. También, en un colmo de hipsterismo, recordar la caricatura de los 70 creada por Alex Toth, Birdman (y el trío Galaxia) y descubrir que no tienen nada que ver (pero bueno, Jason Momoa, el nuevo Aquaman de DC Comics tampoco tendrá nada que ver con el Aquaman original). O de la rivalidad entre Los Ángeles y Nueva York, celebridades y actores, productores y autores… ¿O qué tal clavarse en los errores de continuidad de una película hecha casi en su totalidad en un solo plano-secuencia?

O podemos hablar de ese enorme plano-secuencia y de quien lo hizo posible.

En todo el mundo se hablan maravillas de la fotografía de Birdman, fluyen los halagos al cinefotógrafo Emmanuel Lubezki, el Chivo, como ya le dice todo el mundo, no sólo sus amigos (a pesar de que muchas personas que no tienen amistad con él insisten en ofenderse con el argumento de que su apodo está reservado a su círculo más íntimo). Todavía resuena en muchas memorias la sensual voz de Jessica Chastain al momento de entregarle el Oscar: “tchivoou!”.

Se habla de la fotografía de Birdman como un logro técnico nunca antes visto, atribuyéndole al plano-secuencia todas las virtudes. Al respecto pienso —y de eso quiero hablar— que esa toma continua, ese plano-secuencia impresionante es un gran malabar, un despliegue de destreza técnica, pero no residen sólo ahí las virtudes de la cinefotografía de Birdman, sino en el manejo de todo un conjunto de elementos visuales que se conjugan en una impresionante pieza de narrativa audiovisual.

Hace años (por ahí del 2003), en alguna muestra de cine, me tocó ver “El arca rusa”, filmada en el museo del Hermitage. Todavía recuerdo el texto del foleto: “hecho en una sola y maravillosa plano-secuencia”. Aburrida pero impresionante película de Aleksandr Sukúrov, filmada en una sola toma, sin los cortes que esconde Birdman, y con un considerablemente mayor número de actores y personal técnico involucrado. El buen Sukúrov coordinó a más de 4 mil personas —entre actores y staff— a lo largo de 33 habitaciones del Palacio de Invierno, todo en un solo día, logrando su objetivo en la cuarta toma. Sukúrov, heredero de Tarkovsky, perseguido por el gobierno soviético por hacer un documental sobre Solzhenitsyn, invitado varias veces a los festivales de Cannes y Venecia… en estos días de alabanzas a las tomas continuas me ha dado por recordarlo, por imaginarlo dando vueltas en su casa con su pierna más corta que la otra, mientras mira en las noticias que al otro lado del mundo un descendiente de aquellas familias que salieron de Rusia al triunfar los bolcheviques, acaba de ganar un Oscar por hacer algo que él hizo hace más de diez años.

Claro, antes lo hizo Hitchcock en “La soga”, aunque a la luz del tiempo sus cortes de edición son más visibles cada día. Muchos más, algunos con mayor complejidad que otros (los experimentos de Warhol, que eran, como buena parte de su trabajo, succiones bien fundamentadas). La realización y el análisis de plano-secuencias son toda una religión (hay incluso software como el Cinemetric, hecho para medir plano-secuencias).

Sin duda al día de hoy Emmanuel Lubezki es el rey de las plano-secuencias, la duración, la forma y los recursos técnicos que utiliza en cada una de ellas van sumando joyas a esa corona. Desde “Birdcage” (“La jaula de las locas”) donde pasaba del helicóptero a la grúa y de ahí a la steadycam, a la sorprendente secuencia de la emboscada en “Niños del hombre”, donde logran hacer una serie de movimientos antes impensables, gracias a una cámara y un automóvil construidos especialmente para la ocasión, ha demostrado algo que dejaría muy claro en “Gravity”: si guionistas y directores pueden imaginarlo, él puede retratarlo.

Pero el virtuosismo técnico que le permite adaptar las tecnologías disponibles para fotografiar esos imaginarios también parece ser su enemigo, pues vuelven invisibles el resto de sus virtudes fotográficas (no sólo de plano-secuencias vive el cinefotógrafo): La forma en que compone cada una de sus imágenes lo coloca más en la dimensión de las artes bidimensionales que en las escénicas, es decir, está más cerca de la pintura o la fotografía fija que del teatro o la danza, busca más que sus elementos se integren en una interrelación delimitada por un marco que sólo registrar lo que sucede en un escenario montado por alguien más. Sus virtudes en composición lo vuelven un fotógrafo correcto, preciso, le permiten ser apreciado por el gran público y ser reconocido como alguien que hace imágenes “bonitas”, eso hace la composición ortodoxa, hacernos sentir placer con la mirada, descansar los ojos y sin importar lo que miremos, sentirnos a gusto, en casa. A esa sensación es lo que llamamos una imagen bella, porque no nos exige, nos lleva de la mano, nos dice qué mirar primero y qué después, nos señala lo importante y rellena de color uniforme el resto, para no distraernos. Así funciona, pero no por ello es sencillo, es un oficio complicado que muy pocos alcanzan a dominar, y son menos, muchos menos, quienes logran hacerlo parecer como algo sencillo, natural, improvisado. Quizá sea por eso que el mismo Chivo afirmara en 2012, cuando hizo “El árbol de la vida”, que está más cerca de la música, construye una narrativa audiovisual “abstracta, pero aún así narrativa, todo se siente menos ensayado, es [una música] más experimental que clásica”.

Estamos acostumbrados a ver el reflejo de la luz, vemos objetos y vemos colores, no vemos luz. Los grandes artistas de la pintura y la foto lograron ver la luz, atraparla, manejarla. Los más avezados rembrandtianos hacen maravillas con una o dos fuentes de luz. Lubezki se planta en una tienda de licores con cientos de fuentes de luz, en diferentes planos, logra que toda la escena se vea a detalle, con atención especial en su personaje principal. Como imagen fija alcanzaría aplausos, como imagen en movimiento, alcanza dimensiones de chingonería, al pasar de un ambiente a otro, cambiando los niveles de exposición durante la marcha decidiendo sacrificar detalles por lograr que las ventanas no sean sólo un manchón blanco quemado. Eso y medir la intensidad de cada uno de los focos del camerino de Riggan para evitar que proyecten demasiado la sombra del camarógrafo al moverse, dan un ejemplo de cómo su herramienta es la luz, no las cámaras, no el steadycam, no los lentes ni los efectos especiales. Trabajar con la luz de esa manera es lo que lo hace artista.

Es también un creador que reconoce sus deudas, con el par de homenajes que le hace a Orson Welles al atravesar espacios por donde ninguna cámara podría pasar (como lo hiciera Welles en “Citizen Kane” al atravesar el portón de su residencia). Volver a Xanadu. O de Xanadu ir a Tijuana donde en la película “Touch of evil” el mismo Kane repitió el movimiento. Y luego Altman lo homenajeó… en fin, la cosa es que se reconocen en los clásicos aunque se les premie la innovación.

Evitar la sensación de acto ensayado no es mero capricho, es una obligación del director de fotografía, su misión es transportar al espectador, sumergir al público en la historia narrada, en suma, ayudar al director a contar la historia que el guionista escribió. El despliegue técnico detrás de la imagen no puede ser más importante que la historia, eso dice el canon. Un canon que Lubezki ha cruzado muchas veces, que mientras más célebre se vuelva más romperá en retrospectiva. La gente volverá a ver “Reality Bites” para descubrir los primeros trazos que dieron vida a “Gravity”, verán “La princesita” para descubrir destellos del estilo, se perderán la historia narrada en “El árbol de la vida” por descubrir los flares que luego se repetirán en el escenario del teatro St. James, o compararán la calidad de la imagen de “Birdman”, grabada con una cámara digital Arri Alexa, con la imagen de “Sólo con tu pareja”, filmada con una cámara de cine con película de 35 mm. para establecer cuál de las dos es mejor. Se perderán las historias detrás de la imagen.

Luego de los premios y la sobreexposición a las cámaras —que como los fotógrafos saben, si algo se sobreexpone se quema— el cinefotógrafo deja de ser el autor detrás de cámaras y se vuelve celebridad. No lo puede evitar, por más parco y discreto que sea. La nominación al Oscar de Emma Stone le debe mucho a la elección del Chivo de usar un lente Leica de 12 mm., ¿cuánto de su personaje se habría perdido si hubieran elegido una óptica distinta a la Zeiss Master Prime? ¿Qué habría pasado con Birdman de haber manejado una iluminación diferente? Es gracias a que decidió usar la luz que de por sí ilumina los diferentes espacios del teatro, el escenario, las bamabalinas, los pasillos, los camerinos… cada cambio de iluminación le permitió al director marcar los cambios de escenas, los cambios de ritmo, de estado de ánimo, subir y bajar en esa rueda de la fortuna introspectiva. Hay escenas azules, otras rojas, otras blancas. Es ese mismo fotógrafo que decidió hacer “Solo con tu pareja” azul o “La princesita” verde, con la intención no de marcar un estilo, sino de fortalecer la narrativa a partir de elementos abstractos.

Pero aquel director que lo vuelva a contratar correrá riesgos, porque la imagen será de la celebridad. No importa quien dirigió a Gabriel Figueroa —en el periodo blanco y negro, claro— todas sus películas ya tienen el sello de autor. Acudiremos a ver la siguiente película que están haciendo Iñárritu y Lubezki y nos perderemos la historia por estar atentos al momento en que presenten un nuevo e increíble plano-secuencia. El cinefotógrafo dejará de cumplir su función y pondrá un velo encima de la historia. ¿Estará obligado a desaparecer con tal de seguir haciendo su trabajo? Tendrá que reinventarse y seguir sorprendiendo, es de las pocas celebridades de Hollywood que saben que lo importante es la historia que se cuenta, no la persona que la cuenta. Y tendremos, como público, que aprender que la dirección de fotografía de un filme va mucho más allá de los malabares técnicos.