Construir el talento

Casa de citas/ 184

Mario Vargas Llosa, lo comenté hace tiempo en una Casa de citas anterior, me parece un buen dramaturgo, el mejor entre los novelistas del Boom Latinoamericano que ocasionalmente escribieron para teatro: Fuentes, Cortázar, García Márquez.

Aunque ya leí, y habré hablado en algún escrito de sus primeras tres obras de teatro (La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo y La Chunga), compré el volumen Teatro. Obra reunida (Alfaguara, 2008) para leer las dos que no conocía: El loco de los balcones y Ojos bonitos, cuadros feos. En sus inicios como escritor escribió una famosa obra, que sólo conozco de nombre (La huida del inca), y tal vez por ello escribe en su prólogo (p. 9): “Si en la Lima de los años cincuenta, donde comencé a escribir, hubiera habido un movimiento teatral, es probable que, en vez de novelista, hubiera sido dramaturgo”.

El loco de los balcones es la historia de un hombre, el profesor Brunelli, que dedica su vida (y casi hecha a perder la de su hija) para salvar los viejos balcones limeños que son destruidos para construir casas o edificios modernos.

[Ah, si hubiéramos tenido un loco así en Tuxtla, que hubiera salvado algunas viejas construcciones que dieran un poco de belleza a esta feísima ciudad. El único edificio antiguo, en la Segunda Poniente y Avenida Central, convertido ahora en museo, se salvó porque estuvo en manos de, oh cosa terrible, algunos apéndices del PRI, durante los mandatos de los mil presidentes municipales, tan burros los pobres, que derribaron todo para hacer cajones de cemento; es decir, no lo salvó nada activo, sino la indiferencia.]

En su encuentro con el ingeniero Cánepa, encargado de la modernización, y en ese sentido su contrario, éste le explica la diferencia entre un idealista y un romántico (p. 386): “Un idealista quiere cambiar las cosas para mejor, perfeccionar la vida, elevar la condición de los hombres y de la sociedad. Yo soy un idealista, profesor. Un romántico es un iluso. Un soñador retorcido e impráctico, que sueña cosas imposibles, como erigir casas en las nubes”.

[Por cierto, aquí, en un diálogo, Diego, hijo del ingeniero Cánepa, quien se enamora de Iliana, la hija del loco de los balcones, usa la palabra nefelibata. ¿Qué es eso?, pregunta Iliana (p. 412): “El que anda por las nubes”. Esta palabra, para una actividad que no existe, también la usa Monterroso en Pájaros de Hispanoamérica (Alfaguara, 2001), cuando habla del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, donde nos revela a su inventor (p. 20): “Él ya no sólo camina sobre las aguas, sino sobre las nubes, como el nefelibata de Rubén Darío”. Aunque ahora la palabra ya aparece en el diccionario para designar a los soñadores, nadie la usó antes de Darío, es decir, el poeta, también nicaragüense, la inventó hace muchos, muchos años.]

El final de la obra es bastante convencional, una salida fácil, pero el profesor Brunelli, este utopista (los utopistas se le dan fácilmente a Vargas Llosa), queda como recuerdo dulce en la memoria.

Ojos bonitos, cuadros feos retrata el lugar común de los críticos: envidian al creador. Eduardo Zanelli, crítico de arte, homosexual, de 60 años, engancha a un joven guapo, Rubén, a quien se lleva a su departamento para lo obvio. Por él se entera de la vida y la muerte de Alicia, a la que alude el título. Eduardo sirve para que Vargas Llosa hable de lo que tanto sabe (p. 513): “El talento no es innato, sino una creación. Cada artista se lo construye, como una casa: con trabajo, paciencia, convicción, disciplina y terquedad”.

Dice más adelante, en una evidente contradicción (p. 515): “El talento es una tara de nacimiento. Un vicio congénito. No se puede adquirir. Pero se puede curar. Eso sí. La historia del arte está llena de talentos efímeros, desperdiciados. No se contrae de adulto, no se contagia. Si no nace contigo, si no está en tu naturaleza, en tus genes, como las alergias, el soplo al corazón o los juanetes, no hay nada que hacer”.

Y sigue (p. 516): “Hace falta ser visceral, intuitivo y sensorial. Sobre todo, sensorial. En pintura, los sentidos son más importantes que las ideas. A los grandes artistas el mundo les entra por los ojos y por los dedos, no por la cabeza. La inteligencia suele ser un gran obstáculo a la hora de pintar”.

Tampoco me gustó el final de ésta, pero qué importa el final: me encantó el camino.

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Obra de Manuel Velázquez.

Y un artista habla de sí mismo y de su arte en El romancero gitano (Losada-Océano, 1997), del gran Federico García Lorca. Estos poemas son tan conocidos que hasta los que nunca leen ni leerán poesía se saben versos (de “La casada infiel”, por ejemplo, que alcanzó cotos increíbles de popularidad con su inclusión en la canción “Nayla”, de Chuy Rasgado).

El estudio preliminar y las notas son de Luis Martínez Cuitiño, quien cita directamente a Lorca (p. 21): “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del demonio–, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”.

No citaré más que unos versos de este libro que puede hacer felices aún a quienes nada saben de técnica ni de poesía. De “Romance sonámbulo”, éstos que son la mar de sugerentes (p. 44): “La higuera frota su viento/ con la lija de sus ramas” y éstos, felices, de “La monja gitana” (p. 48): “La iglesia gruñe a lo lejos/ como un oso panza arriba”.

El misterio de la poesía a veces ni siquiera es claro para el poeta (p. 100): “Si me preguntan ustedes por qué digo yo ‘Mil panderos de cristal herían la madrugada’ les diré que los he visto en manos de ángeles y de árboles, pero no sabré decir más, ni mucho menos explicar su significado”.

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Fotogravedad (Editorial Alias, 2011), de Gabriel Orozco, es el catálogo de la exhibición que este importante artista plástico mexicano hizo en el Museo de Arte de Filadelfia en 1999. Muchas de estas obras, además, son ya parte del inconsciente colectivo de quienes admiramos lo que hace este artista.

El libro, como objeto, tiene un brillante color dorado en portada y contraportada, y uno de los Papalotes negros en el frente y un detalle de caballo detrás. En su contenido está constituido por fotografías tomadas a la libreta de apuntes de Orozco (las tomó el mismo), su obra y un epílogo de Ann Temkin, que cito para dar una idea de lo que fue esta exposición, de lo que se ha planteado Orozco como artista (p. 175): “¿Cómo se le quita peso a una escultura? Esa pregunta nos proporciona una vía para enfrentar el complejo proyecto que Gabriel Orozco se ha impuesto en los años finales del milenio”. P. 177: “El cuerpo del artista sirve como referente en varias piezas de Orozco. […] Su peso es igual al de la plastilina que forma Piedra que cede. En cada una de estas piezas el artista está presente de manera expresa y precisa. Pero sólo a través de la sustitución o la anulación que Orozco hace de su propia persona –invisible, sin peso, sin yo”.

Sigue Temkin (p. 181): “La fotografía es otra estrategia usada por Orozco para despojar de peso a la escultura”. P. 184: “Los nuevos objetos son a la vez escultura y fotografía, sin ser completamente uno u otra. […] se trata de objetos con un espesor mínimo y su parte trasera es sólo una superficie vacía con un soporte”.

En la obra de Orozco hay pases de abordar, plastilina en el suelo, pelotas, fotos que se salen de lo cotidiano (sandías mezcladas con comida para gatos) y muchas que son por lo menos en apariencia comunes (el lecho de un río lleno de basura), cotidianas. Aunque muchas de las claves de lo que hace están en sus notas de libreta, no siempre lo que escribe tiene la lógica de una oración completa o una idea con principio y final. A veces es nada más una palabra repetida, o algo confuso o inacabado. Tomo unas muestras; ésta de un glosario de figuras tradicionales de la poesía de Islandia (p. 19): “Gaviota del odio, halcón de la sangre, cisne sangriento o cisne rojo, significan el cuervo”.

Esta es una introspección (p. 96): “Aceptación del caos y liberación de la culpa. Mi nacimiento es un accidente. Yo soy caos. Soy un error. Lo acepto y no soy culpable. No me siento culpable”. Este un plan de trabajo (p. 105): “Modelar una roca, que no es una roca, ni una escultura, sino una bola de plastilina, sucia”.

Y esta es una declaración que pone los puntos sobre las íes, que de algún modo describe muchos de los trabajos que contiene este libro, esta exposición (Pp. 165, 168, 169): “Yo fotografío lo que ya sucedió.

“Fotografío la estela de lo pasado.

“Lo que ya pasó.

“Lo que alguien ha dejado.

“Un piano listo para el aliento.

“Un coche usado.

“Una idea de hace muchos años.

“Un alfabeto.

“Un río de basura.

“Alguien inventó una caja de zapatos blanca con interior café pálido.

“Alguien inventó la bicicleta, más de cuatro usaron esas cuatro bicicletas en más de cuatro direcciones.

“Alguien destruyó y arrojó al río, para que yo los viera, esos muros.

“Alguien puso esos postes de madera camino al volcán, para anunciar el principio de la nieve.

“Alguien tiró esas naranjas y vació esas mesas.

“Alguien más vio ese charco.

“Alguien cortó esos círculos de plástico, alguien los encontró ya mojados, después del reflejo.

“Alguien inventó la plastilina y de alguien es ese polvo.

“Alguien inventó el tiempo y de alguien es el tiempo que se me otorga.

“Alguien, precisamente alguien, es el director de este museo.

“Alguien puso una naranja en su ventana.

[…]

“Todo está listo. Todo está hecho. Todo ha sucedido.

“Yo tan sólo quiero continuarlo, por un momento.”

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