La música y el puño (II)

Fotografía: Blanca Charolet

Por Fernando Híjar Sánchez *

Antes de proseguir con los puntos señalados al final de la primera entrega de este ensayo, es necesario precisar y matizar las ideas expuestas en relación a los músicos tradicionales y los movimientos sociales.

Existen grupos de música tradicional (tanto mestizos como indígenas) que por ciertas circunstancias, entre ellas, una marcada sensibilización o toma de conciencia ante problemas sociales y políticos nacionales han llevado su música a espacios y ámbitos (festivales, encuentros, marchas, reuniones, etcétera) fuera de sus contextos comunitarios. Pero lo importante de estas posturas es que no han perdido los vínculos con su gente, nos referimos a agrupaciones como La banda de Tlayacapan (música de viento del estado de Morelos); Guillermo Velázquez y los Leones de la Sierra de Xichú (huapango arribeño de la Sierra Gorda de Guanajuato); El venado azul (música wixáritari de la Sierra Norte de Jalisco) y grupos de son huasteco y son jarocho.

Fotografía: Blanca Charolet

También es necesario aclarar que bandas de música de viento de mixes, mixtecos y zapotecos de Oaxaca y p’urépechas de la Meseta Tarasca y comunidades que circundan el Lago de Pátzcuaro, entre otras, están compuestas por músicos que han aprendido a tocar sus instrumentos alternando el aprendizaje directo con el estudio de la música y la lectura de partituras, con lo cual han ampliado sus repertorios y alcanzado, en muchos casos, niveles de excelencia en su ejecución y, de manera paralela,  siguen inmersos en sus prácticas sociales manteniendo esos hilos y redes que caracteriza al músico tradicional. En el momento en que se rompe este amarre simbólico, ancestral y espiritual, es decir, en el tiempo en que su “destino” ya es otro, deja de ser “el escogido” ya que no cumple con el Costumbre: con el código no escrito de normas y compromisos que rigen su vida como músico comunitario.

Fotografía: Blanca Charolet

En lo referente a la transmisión del conocimiento directo, generacional de la música tradicional, es importante remitirnos al Habitus manejado por la investigadora Catherine Héau (concepto desarrollado por el famoso estudioso francés Pierre Bourdieu) en su esclarecedora conferencia titulada Espacios regionales, espacios musicales (que forma parte del libro Regiones culturales y culturas regionales, editado en el 2004, por la D.G.V.R.) Catherine, apunta:

“Por consiguiente, se trata de un conjunto de disposiciones para actuar, pensar, percibir y sentir, socialmente determinadas aunque individualmente incorporadas hasta el punto de convertirse en parte de nuestro ser”

Más adelante, precisa:

“De aquí resulta un compendio de experiencias pasadas incorporadas en la memoria que el actor social moviliza en la situación presente. Así se explican la persistencia y la reproducción de los gustos musicales populares a través de las generaciones”.

Por último, habría que mencionar a los millones de migrantes, en donde la música cobra un papel definitorio de estas poblaciones, de hecho, cuando un músico tradicional (en celebraciones o festividades de migrantes) pulsa un instrumento o emana de su cuerpo y alma un canto, se mueven cuerdas interiores y fibras sensibles que reafirman el sentido de pertenencia y su condición de migrante, apegado a su historia y tradiciones, convirtiendo su lugar de residencia en una extensión, en un espacio cosmogónico,  de su territorio materno. Y es que como bien lo apunta el investigador José Manuel Valenzuela, en varios de sus trabajos, “migran las poblaciones, también lo hacen los instrumentos y las propuestas musicales impulsando intensos procesos de recreación e innovación musical”. De este modo la música deviene y forma parte de todo un movimiento reivindicativo e identitario de los migrantes al interior de México y en Estados Unidos. Para La banda Tierra del Sol, integrada por hijos y nietos de migrantes mixtecos de Oaxaca , radicados en Ciudad Nezahualcóyotl, presentarse en el Zócalo de la Ciudad de México, significa un privilegio ya que es un sitio sagrado, un espacio emblemático lleno de hechos (míticos e históricos) que han marcado el devenir de México.

Fotografía: Blanca Charolet

Todo lo planteado en los párrafos anteriores nos da una idea de lo complejo y de las múltiples aristas para entender lo que ha sido y es el músico tradicional en distintos contextos sociales.

1,2,3, por Tlauitoltepec

A mediados del 2015, radios comunitarias y comerciales, portales y periódicos electrónicos, periódicos locales y nacionales, todo tipo de redes sociales, revistas especializadas de moda y otros medios, incluso, de otros países divulgaron la noticia sobre el plagio de los diseños y modelos de blusas mixes por la diseñadora francesa Isabel Marant y la firma Antiquité Vatic, sin el permiso comunal ni autorización legal del pueblo mixe o ayuuk de Oaxaca, poseedor ancestral de este arte indígena. La indignación no se hizo esperar y el presidente municipal  de Santa María Tlahuitoltepec Mixe, ubicada en la Sierra Norte de Oaxaca, Erasmo Hernández, en conferencia de prensa denunció este hecho de apropiación con fines de lucro, resaltando que la propiedad de los diseños y elementos gráficos son de los ayuuk e hizo un llamado a las autoridades para que se comprometan a favor de los pueblos indígenas y a la diseñadora para reparar y reconocer este plagio y ofrecer disculpas públicas. Cuando me refiero a la palabra pueblo, hablo de un concepto amplio que no sólo abarca el conjunto de pobladores de un territorio, sino a una comunidad social, con sistemas normativos propios, con derechos soberanos y como integrante constitutivo del Estado.

Fotografía: Blanca Charolet

Si bien esta discusión sobre los derechos autorales colectivos o propiedad intelectual colectiva lleva alrededor de 20 años en la agenda de reivindicaciones de los pueblos indígenas, en la mesa de análisis del mundo académico, en la preocupación de promotores culturales e investigadores comprometidos y en el ambiente de algunas instituciones culturales, adquirió un especial interés y una atención generalizada y “viralizada” en las redes sociales, a raíz de que la cantante y promotora cultural Susana Harp sacó a la luz pública esta situación (en un viaje que realizó a Estados Unidos de Norteamérica vio en un aparador, de un consorcio de tiendas de lujo, la blusa de la supuesta diseñadora) por medio de un tuiter, denunciando este hecho y con la foto de las integrantes de la banda de música de viento de Tlauitoltepec portando las blusas con sus maravillosos diseños y bordados para demostrar cual era el verdadero origen de la pieza copiada y comercializada.

A la fecha no se ha solucionado esta reclamación, por una parte, algunos diputados la han retomado para una incierta legislación, las instancias oficiales no se manifiestan ni se comprometen “en serio “al respecto y la “diseñadora” de una forma cínica ha dicho que sólo se “inspiró” en el trabajo de las bordadoras mixes. Por otra parte, se argumenta que no existe una legislación mexicana sobre derechos autorales colectivos (aunque la Constitución si contempla esta situación al igual que algunas leyes de los estados, como la Ley de Derechos de los Pueblos y Comunidades indígenas del Estado de Oaxaca, en su artículo 22, sostiene que los pueblos indígenas gozan del “pleno respeto de la propiedad, control y protección de su patrimonio cultural e intelectual”, Los acuerdos de San Andrés desarrollan y enmarcan esta situación en el apartado de derechos y cultura de los pueblos originarios) y solo tenemos instrumentos legales sobre propiedad intelectual individual. Hay legislaciones a nivel mundial muy claras al respecto, algunas vinculantes y otras no, como son: el Convenio 169 de la Organización Mundial del Trabajo (OIT) Y La Declaración de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) sobre Los Derechos de los Pueblos Indígenas. Sobre este aspecto habría que apuntar que existen colectivos de abogadas indígenas que llevan a cabo una  lucha titánica y desproporcional para resolver estas controversias de apropiación ilegal e indebida de los diversos patrimonios culturales de pueblos indígenas.

Todos estamos de acuerdo que se legisle sobre esto, es un paso necesario, necesitamos leyes específicas y con instrumentos que resuelvan, es decir,“con dientes” estos conflictos pero no sólo hay que centrarse en este frente, parafraseando al investigador Bolfy Cottom, conocedor profundo de estos temas: puede haber leyes perfectas, impecables, pero si no existe una fuerza, una organización que las impulse, respalde y las haga valer, difícilmente  la balanza se inclinará por el lado de las poblaciones originarias.

En los primeros días de julio se llevó a cabo el movimiento 1,2,3, por Tlahui en la Ciudad de México, impulsado por Producciones Culturales Xquenda, coordinado por Susana Harp en sincronía con el Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (CECAM), y apoyado por algunas instancias de cultura oficiales.

Estas jornadas tenían como objetivos: mostrar y sensibilizar al mayor público posible la valiosa diversidad textil mixe (que en sus diseños están plasmados los mitos de la creación de la vida y el cosmos, la esencia divina de la Madre Tierra y un sinfín de símbolos propios del pensamiento indígena), conocer a las verdaderas portadoras de esta  extraordinaria expresión artística, manifestarse en contra del

plagio de que son objeto estas creaciones y, de esta forma, solidarizarse con este movimiento en  defensa y reivindicación del patrimonio cultural mixe.

El movimiento 1,2,3 por Tlahui se llevó a cabo los tres primeros días del mes de julio en la Ciudad de México  y consistió en la venta directa de la blusa y otras prendas mixes, conferencias, exposiciones,  pláticas, una toma fotográfica colectiva con las personas que adquirieron alguna prenda y un gran concierto de la Banda Filarmónica del CECAM con la participación solidaria de Fernando de la Mora, Héctor Infanzón, Susana Harp y dos destacados músicos egresados del mismo Centro: la flautista Conchita Hernández y el trompetista Mario Kuxi Delgado. Estas actividades se realizaron en museos, mercados y el concierto tuvo lugar en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris”, es importante resaltar que la totalidad de los fondos recaudados en taquilla fueron donados al CECAM para que continúe con su trabajo de enseñanza artística y siga operando sin dificultades económicas.

El CECAM no es sólo un centro de educación artística, sino un verdadero espacio para la recuperación de la identidad y difusión del patrimonio sonoro de los pueblos originarios. Fundado en Tlahuitoltepec, en 1977, han egresado 35 generaciones de músicos y abre sus puertas no sólo a mixes, sino a chinantecos, zapotecos, mixtecos  y a muchos otros estudiantes de música de Oaxaca y otras regiones de México. El CECAM, al igual que otros centros de capacitación musical en Puebla y Michoacán,  constituyen verdaderos proyectos integrales que coadyuvan a mantener vivo y sano el tejido social, tan golpeado y destruido en los últimos tiempos.

Estas jornadas de defensa y reivindicación del arte mixe fueron todo un acierto, las expectativas fueron superadas, gracias a una estrategia organizativa y mediática muy bien estructurada.

Para finalizar resulta pertinente aclarar que fueron las primeras egresadas del CECAM, a inicios de los noventa, las que empezaron a usar el traje tradicional en las presentaciones de las filarmónicas, antes usaban uniformes. Desde entonces la blusa y la falda pasó a formar parte insustituible de las integrantes de las bandas del CECAM y de otras agrupaciones musicales como  Mujeres del viento florido.

Las  majestuosas bandas de viento mixes no serían lo mismo si sus músicos no vistieran con orgullo sus prendas tradicionales, las ropas de “los jamás conquistados”.

       * Promotor cultural, investigador independiente y productor fonográfico.